巫鸿“中国绘画”第二部，上榜豆瓣2023年度设计·艺术图书。 吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦五代至南宋时期各种类型的绘画作品及其媒材特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，力图勾勒更加全面、立体的中国绘画发展脉络，多维度讲述中国绘画的新故事。
巫鸿的五代至南宋中国绘画史以画作本身的演进入手，着力于呈现宫廷绘画和文人绘画的互动，展示出国画在这一时期的脉络。作为读者的我，跟随这脉络，顺手把能找到的高清数位图和印刷图一并浏览，仿佛走进了一场跨越时空的展览，听由作者在一旁细解一幅幅画作及其背后的故事。 不得不感叹中华文化在历史⻓河的奔涌中何其幸运。唐宋故里，⻛华犹存。许多千年前的画作不仅传承有序，题跋可鉴，其神其韵亦可谓连接至今。虽遗憾诸多珍藏百年间散落海外，难得亲⻅，幸得有绘画史学家集览考证，通过图文或影相我们多少还是可以一睹大作真容，也是善事。 窃以为中国绘画以山水最富意趣，而山水又以宋为巅峰。作者总结的“大山堂堂”图式很有意思，此 前虽看过或了解过一些宋山水画作，但对“大山堂堂”的说法却没有什么印象，好像第一次听到—— “大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而 百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。这一图式如此鲜明，令人立⻢联想到《溪山行旅图》。而作者 也称该图为大山堂堂的成熟标志。而后又看到《晚山秋翠图》，“大山堂堂”四个字也是跃然纸上， 这个总结不可不谓精辟，让不熟画技的读者也一下就融会贯通了。 宋人对绘画中的文人气韵的追求可谓极致。苏轼说画得“形似”不过是儿童的水平，而文人的画应“取 其意气所到”(这一观点不是与当今的艺术鉴赏观点也很相似吗)，郭若虚说“凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。作画好比写诗，精妙与否全在一个“意”。 这种对诗画意境的推崇深入宫廷与士人审美。巫鸿讲宋徽宗开“画学”科举，选取博士，考录多以古 诗为题，但并未展开叙述。倒是之前读过的潘天寿在《中国绘画史》中讲到了徽宗画师选拔考题的 诸多例子，譬如“野水无人渡，孤舟尽日横”，“乱山藏古寺”，“竹锁桥边卖酒家”，“嫩绿枝头红一点， 动人春色不须多”，“踏花归去⻢蹄香”。这些诗句也是极富画面感。但是作为画手该如何脱颖而出 呢?书中给出的答案甚是有趣。“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。亦犹科举之取士，取其文 才⻆出者为优。”其中夺魁者就有被后人推为南宋四大家之首的李唐。 通过此书记住或更了解了几位画师，李唐就是其中之一。以前看过故宫展出的《采薇图》，当时惊叹于方寸之间笔墨浓淡呈现出的诸多细节，但很难说画作本身与诗文意趣有多少关联。这次找了许多李唐的作品来看，苍劲山水，田园⻛光，市井人物，历史故事，多少了解了所谓冠绝天下。另一位是李成，被称为北宋三大家之首。此前对这位画家印象不深，却原也看过一些后世的仿作。巫鸿指李成存世作品多为仿作，真迹不过一二。《晴峦箫寺图》《乔松平远图》不论真否，我们通过史书记载多少可以一窥开宗立派的大师⻛范。 还有印象深刻的是契丹人耶律培和胡环的作品，唐⻛对“夷族”的影响之深刻可⻅一斑。另外一个有 意思的是，作者提到⻢远和夏奎被后世文人批为“匠气”而排斥，这也是我第一次看到，但书中未提 及详情。可能“不染尘埃之气”的作品看多了也会让人觉得刻意和俗气吧。不过这并不影响我对两位 画家的喜欢。甚至可以说⻢一⻆和夏半边的小幅山水是我最喜欢的宋画。 不知不觉写了许⻓。感恩我们后辈多少还可以有幸看到、了解甚至读懂古人的经典之作。 传世作品。
第一部分是總論。 在這個部分中巫鴻對下面幾章節進行了較爲整體性的闡述，首先就說明五代至南宋在中國繪畫史上無疑構成一個特殊階段，都是有別於漢唐和明清時期，又同時把它們聯結到更進一步的變化與更新的過程中。首先是繪畫史結構的變化：中國繪畫不在侷限於單一政體和社會結構之內。如今去研究就要關注更寬廣的政治文化地理空間和更復雜的時間線索，考慮多個政權下繪畫實踐和藝術的交流。繪畫史需要講述多元和互動。（從唐代中期後的藩鎮割據開始到唐代覆亡成繪畫史主導，貫穿10世紀大部分時間。宋代都是和周邊強大政權共存。）在文化藝術上都保持着密切交流，藝術家與工匠的流動，以及樣式和風格的傳播。 繪畫本身發展這一時期對畫作重新定義，如張彥遠的《歷代名畫記》與朱景玄的《唐朝名畫錄》——證明壁畫和屏障畫是初唐和盛唐畫家主要用武之地。古代繪畫機制在唐代後期瓦解，畫家逐漸脫離寺廟和宮室壁畫的集體創作，出現屏風畫和畫幛獨立成作品趨勢。但這一趨勢也在五代和宋被突破，原因是“掛軸”或“立軸”在10世紀被髮明並得到了迅速發展。新型表現出現（卷軸畫-畫家們不斷髮明新的構圖樣式和表現方法；掛軸畫-畫家們對傳統手卷媒材特性進行發掘，並創造出新型構圖與觀看方式）。 繪畫分科論著早在顧愷之《論畫》與《歷代名畫記》中有基本區分，直到宋代初劉道醇《五代名畫補遺》和《聖朝名畫評》中明確提出畫科分類系統。畫科在北宋晚年和南宋初期更加完善—徽宗御製的《宣和畫譜》、郭若虛的《圖畫見聞志》和鄧椿的《畫繼》。畫科的出現實際上是繪畫話語和繪畫實踐的綜合產物，標誌着藝術概念的突破，以及爲山水、花鳥、仕女畫種獨立發展提供新的基礎。 繪畫的社會性與贊助系統、畫家的身份和工作環境，都具有一個重要變化—朝廷與地方政權對繪畫創作大量參與，導致繪畫創作行政化、機構化。10世紀開始，皇帝將畫技一流畫家聚集於宮廷，原因是政治上的分裂局面導致畫家流動、對繪畫具有興趣的統治者對藝術的大力扶持。（如前後蜀和南唐都城、翰林書畫院，形成中國歷史上從未出現過的綜合性繪畫系統，對這一時期具有極大的影響。） 宮廷畫院的建立表面是制度史問題，實際與繪畫內容和風格不可分割，所以是構成中國繪畫發展的一個重要方面。不僅受到統治者趣味影響還有政治形式與文化潮流影響。北宋至南宋的作品和畫論明確顯示出文人階層在繪畫實踐和話語兩方面影響甚大。（“實踐”-私人繪畫媒材的注重、對變現個人思想感情的強調、“詩書畫”關係的推崇、出現特定繪畫題材和風格追求。“話語”-文人繪畫有關寫作的審美趣味和價值觀，從昔日時代找尋符合自己趣味和價值觀的先驅者，開啓了撰寫文人畫史的先聲。） 把歷史敘述基礎從“畫家”轉移到“作品”上—真僞和時代不存問題的考古美術材料、大多繪畫史家接受的傳世繪畫作品和早期摹本—如果畫作不屬於這兩個範疇，那就不作爲關鍵歷史證據出現。 總的來說，由於歷史材料的限制，這本書主要任務不是追尋重要畫家的思想發展和藝術軌跡，而是通過分析繪畫作品——包括許多無名畫作——綜合出此時期中國繪畫的脈絡。
五星推荐。大师作品值得反复读。 10 世纪时出现了横向画卷，即手卷，它从刻板发展到故事性。最初画上人物元素单个陈列，死气沉沉；然后有一些物品陈设被巧妙利用作为空间的分割和观画的引导，如《韩熙载夜宴图》里的屏风；再到景物人物的自然融合和过渡，如一首流畅的歌，不再有断裂感，其先驱是赵斡3 米多长、描绘江南冬日的《江行初雪图》，它是后世《清明上河图》的先声。 在横向手卷叠出的南唐，还催生了其他创新，将观看视野从横向移动转为纵向嵌套。如从横向画卷受到启发的画家周文矩发明了“重屏”画，其作《重屏会棋图》从新颖的构图方式阐释了障眼法。 由于只有一名观者手执画卷，掌控运行和读画的节奏，手卷可谓是“私人媒介”。作者举例了《韩熙载夜宴图》，随着画面的展开，家具和摆设渐次减少，人物的关系则愈加亲昵，情欲气味愈加浓郁。另外，从韩熙载夜宴图中，已能看出人物画想的发展端倪。虽然是叙事画，但韩熙载的一个正面、三个侧面，都画得非常清晰有特点，让人一看便知是他。专门的肖像画在当时叫“邈真”，它的出现和当时社会风气有关：家族拜祖和佛教礼仪都广泛地使用了死者和生者（作为供养者）的肖像（典例：乾德六年即 968年的水月观音尊像，现藏于弗利尔美术馆）。除此之外，莫高窟藏经洞中发现的90余篇僧人或俗家人的“邈真赞”大多写于这一时期。而这继而引出了新的一个肖像画分支：僧人或佛教宗派的祖师像。画风也逐渐从写实变成夸张。当我今天看到八大山人个性鲜明、放逸不羁的和尚画，我就想到它肯定受到五代邈真像的滋养。 手卷和山水画的结合则应该最初出现在南唐，发明者可能是董源。平缓绵长的构图，浓淡相间的笔墨，打造出潮湿、苍茫、温润的山水气韵。 唐宋之间山水画的一个影响深远的发展即为多幅构图到单幅构图的转变，也正是它促成了挂轴的诞生，后者对三维空间的开发起到巨大作用，不仅是山水画，连花鸟画都因此有了纵深和过渡（如黄居寀的《山鹧棘雀图》）。 从山水画而言，发展出近、中、远景的递进层次，读者阅读顺序通常从画面下方的小路开始，与画中人物一起经过亭榭，一路向上直到处于画面中心位置的高山，更远处则是云雾与山脉。此类风格的代表画家贯穿晚唐、五代、宋初，即荆浩、关仝、李成、范宽、或董源。其中李成是对宋元金影响极大的画家，创立不少新模式，比如《读碑窠石图》（寒林模式），《乔松平远图》等。 （这里想说说平远模式。从王处直的墓室壁画出现“自近山忘远山”的景色描绘（923 年），到郭熙总结出这套画法“平远”，相隔 1 个世纪。可见绘画理论在那时发展得还是太慢。我们早就掌握了一门技术，但缺少人去总结和传播，这会阻碍绘画发展的速度。技巧毕竟是绘画的基础，所以忽视技术体系的创建，是一种矛盾的惰性。这类惰性到今天仍然随处可见，各行各业，只要留心就能发现。） 到了北宋，郭熙创造了大山堂堂式，范宽使之完全成熟（《溪山行旅图》）。宋神宗对此类画风非常喜欢，是由于画作的政治服务目的：主峰象征着至高无上的“宗主”，君临并环列于四周的“百辟”（即诸侯和卿士）和“小人”（即平民百姓），象征了君主至高无上的权力。 对宫廷绘画来说，皇帝的趣味和意旨是决定其风格走向的最重要因素。上一任君主个人偏好引领的画风注定会在继任者手上失势。自号“天下一人”的宋徽宗认为自己顶级的艺术水平是超越前人的，因此郭熙的画被他撤下当擦桌布用。不过他的确对宋朝绘画起到关键作用。徽宗创建画学，“以太学法补四方画工”。即艺术家的选拔成为政府科举选士制度的一部分，进入体制的画家除了继续提高其画技之外还需要系统地提升文化修养。画学考试以古诗为题，表明“诗画相通”这一观念此时也成为宫廷绘画的审美标准。宋徽宗未必真的自己创作了无数画作，但他把自己的偏好转换成了国家艺术项目。比如单色花鸟画就是很好的例子，宫廷内外乃至民间纷纷效仿这种画体。到了南宋，非对称型构图成为主流（马远-清秀，夏珪-苍古）也是因为南宋皇帝宋高宗的偏好，不知道是否和偏安一隅的国家局势有所关联。有别于宋徽宗对建构和完善画院机制投入的巨大努力，南宋皇帝不满足于当赞助人和艺术家，更与院画家共同创作作品，比如高宗题跋，李唐作画。其实在南唐时，李煜便已开先例-《江行初雪图》图前的“江行初雪，画院学生赵幹状”题字出于南唐后主李煜手笔。南宋宋高宗推崇黄庭坚和米芾的书法，再加上苏轼等人开创的文人画理论越来越形象化和通俗化，形成诗中有画、画中有诗的风尚，并延续影响到至今。此外，便携性强的小幅绘画如团扇、册页、斗方、屏风类型的作品在南宋成为绘画主流媒介，究其原因，是绘画日益增强的实用性和流通性。
中国绘画：五代至南宋 本书对五代至南宋——10世纪至13世纪晚期——的中国绘画进行了整体的观察和介绍。作者提出从概念角度重新理解“绘画”这种艺术表现形式——它不仅是画中的图像，而且也包括作品的媒材、展示、观看、环境和作画的过程。五代至南宋时期是中国绘画史上的一个重要阶段，这个时期的绘画风格和创作实践为中国绘画的发展奠定了基础，并对后来的绘画风格产生了深远的影响 主要内容： 1、本书的一个特点是在艺术史写作中突破严格的朝代史框架。这一时期中的绘画不再局限于单一政体和社会结构之内。 绘画史结构的变化：多元的局面贯穿了10世纪的大部分时间。作者列举了绘画在交流和传播的证据，实例包括辽墓壁画显示的中原和契丹画风的共存及融合，写实人物画风格在10世纪中的跨国流行，金代对北宋绘画传统的延续和发展，宋金之间政治关系对双方绘画创作的影响，跨越宋、辽、金疆域的北方“壁画墓地带”的形成及其内在的连续性和地域区别，西夏石窟佛画对“大山堂堂”山水风格的吸收，南宋时期的宗教画、木版画和商品画在地区间甚至国际上的流通，等等。 2、作为中国绘画史的新阶段，这个时期见证了系统的绘画分科的产生，而画科的细化又隐含着绘画实践的进一步专业化，在北宋晚期和南宋初期变得更加完善。宫廷画院的建立从表面上看是制度史的问题，但实际上与绘画的内容和风格不可分割，因而构成中国绘画发展的一个重要方面。 3、从风格上看，盛唐山水构图，高山峡谷，五代后，偏向平缓连绵。 宋神宗（1067—1085年在位）钟爱的“大山堂堂”图式、徽宗画院推崇的装饰风格、高宗朝（1127—1162年）绘画的强烈政治主题； 北宋中后期绘画中的几个重要趋向，包括画院机构的强化、“大山堂堂”山水图式的形成，以及文人影响的扩张，都与这个社会、思想和文化的整体状况息息相关，其结果是在绘画领域中形成了“宫廷”和“士人”两个轴心，在持续的互动中不断促成新题材和新风格的出现。 神宗对崔白的提拔，他以郭熙画作装饰禁中官局的决定也不仅是对一个特殊画家的喜爱，而是反映了整个宫廷绘画“画格”的变化。通过神宗的支持，“大山堂堂”图式正式成为宋代宫廷山水画的主流。 因为自号“天下一人”的徽宗有着极为鲜明的艺术趣味和主张，徽宗朝中，将郭熙画作从宫殿中拆下。 4、文人画的形成 北宋至南宋的作品和画论明确显示出文人阶层在绘画实践和话语两个方面越来越强大的影响。 文人画的发生和发展因此不应被看作文人圈里的封闭现象，它最终成为中国绘画主流的一个基本原因实际在于它对其他领域的持续渗透。
第三本还是第四本美术史这个类型的书，很多内容都比较熟悉，是个人碎片时间听来解闷儿的，没有太认真，就不评价了。
既《空间的敦煌》之后，本书再一次体现了巫鸿老师在艺术史研究方面的独到视角。 在本书中，作者从绘画媒体和观看方式的创新，绘画题材的丰富，朝代更迭与统治者的取向，以及社会文化的变迁等多个角度，探究了五代到南宋中国绘画的变化。作者力求跨域朝代和地域的限制，改变传统绘画史的“单线叙事”。同时也将宫廷绘画，文人绘画，通俗绘画的界限打破，而将三者放在一个更大的历史背景下考虑，从而注意到它们之间的相互渗透和吸取。 就我而言，本书提供的以上独特的视角，的确让我能跳出传统的历史框架，从一种全新的视角，欣赏这些绘画，并对这段时间的时代风貌，有更加立体而全面的了解。
本书采用一种并联式的叙述方式为我们展现了这个《韩熙载夜宴图》、《溪山行旅图》、《千里江山图》、《清明上河图》等传世名作涌现的四百年，也是中国绘画史上一个特殊而关键的阶段。最让我颇受启发的是卷轴画与早期壁画的传承与联系。
1. 总体来说，任何一个时代的艺术作品，都是当时社会经济生活与价值取向的反映，以及写照。 2. 中国传统绘画，是中国历史文化宝库中的瑰宝，详细了解它们诞生的时代和技术背景，一方面有助于我们了解这些经典作品背后的时代意义与审美价值；一方面，也能让我们对于中华民族绵延千年的文化血脉，有更加准确的了解与把握。
考据比较充分的美术史，刚好上学期上过一学期中国国画艺术课程，这本书把这个时期的典型作品基本涵盖了，作为科普书目还是非常不错。
巫鸿，陈丹青的天才男友😊✌巫老师的《远古至唐代》《五代至南宋》……学读中国画，不可错过！
五代到两宋，宫廷需求与人文画两个方向发展，又相互影响。(大多流传下来的作品是宫廷画家的。) 媒材形式从挂轴到卷轴，手卷，团扇，日趋小型化。 题材多样，画科分类完善。 伴随这些的是经济发达，社会生活丰富，市民化。绘画题材，需求，审美随之发展。 作者认为很多这一时期画作作者有争议，因而从整体画风，作品本身来分析说明这一时期的风格(不从单个作者的风格)。这一时期的宗教和墓葬壁画(时间确定性更准确)与整体画风是吻合的，一致的。比如山水画，大山堂堂风格，世俗生活化等风格。 除了具体画作，作者认为观看方式，媒材，空间，环境也应该纳入考察范围。
连着读完巫鸿的两本中国绘画，很适合我这种门外汉。不以画家为线索，而以画作，包括传世画作，宗教壁画，墓葬壁画，结合考古及专业绘画分析，清晰，系统，脉络分明。
比较惊喜的是还涵盖了宗教壁画和墓葬壁画，讲得脉理分明又系统透彻，还很适合小白。看过一些画展和墓葬/宗教壁画后食用更佳。
从专业角度对绘画在宋代前后的表现方式及特点做了详细介绍，本书将叙述的基点从画家转移到作品，而作品不局限于画在纸上的，还包括壁画版画等更大范围，更全面了解那个时代真实的艺术生活！
巫鸿“中国绘画”第二部，上榜豆瓣2023年度设计·艺术图书。 吸纳考古美术的新近研究成果，聚焦五代至南宋时期各种类型的绘画作品及其媒材特征，关注多元背景下的绘画实践与跨地域交流，力图勾勒更加全面、立体的中国绘画发展脉络，多维度讲述中国绘画的新故事。
巫鸿的五代至南宋中国绘画史以画作本身的演进入手，着力于呈现宫廷绘画和文人绘画的互动，展示出国画在这一时期的脉络。作为读者的我，跟随这脉络，顺手把能找到的高清数位图和印刷图一并浏览，仿佛走进了一场跨越时空的展览，听由作者在一旁细解一幅幅画作及其背后的故事。 不得不感叹中华文化在历史⻓河的奔涌中何其幸运。唐宋故里，⻛华犹存。许多千年前的画作不仅传承有序，题跋可鉴，其神其韵亦可谓连接至今。虽遗憾诸多珍藏百年间散落海外，难得亲⻅，幸得有绘画史学家集览考证，通过图文或影相我们多少还是可以一睹大作真容，也是善事。 窃以为中国绘画以山水最富意趣，而山水又以宋为巅峰。作者总结的“大山堂堂”图式很有意思，此 前虽看过或了解过一些宋山水画作，但对“大山堂堂”的说法却没有什么印象，好像第一次听到—— “大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而 百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。这一图式如此鲜明，令人立⻢联想到《溪山行旅图》。而作者 也称该图为大山堂堂的成熟标志。而后又看到《晚山秋翠图》，“大山堂堂”四个字也是跃然纸上， 这个总结不可不谓精辟，让不熟画技的读者也一下就融会贯通了。 宋人对绘画中的文人气韵的追求可谓极致。苏轼说画得“形似”不过是儿童的水平，而文人的画应“取 其意气所到”(这一观点不是与当今的艺术鉴赏观点也很相似吗)，郭若虚说“凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。作画好比写诗，精妙与否全在一个“意”。 这种对诗画意境的推崇深入宫廷与士人审美。巫鸿讲宋徽宗开“画学”科举，选取博士，考录多以古 诗为题，但并未展开叙述。倒是之前读过的潘天寿在《中国绘画史》中讲到了徽宗画师选拔考题的 诸多例子，譬如“野水无人渡，孤舟尽日横”，“乱山藏古寺”，“竹锁桥边卖酒家”，“嫩绿枝头红一点， 动人春色不须多”，“踏花归去⻢蹄香”。这些诗句也是极富画面感。但是作为画手该如何脱颖而出 呢?书中给出的答案甚是有趣。“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。亦犹科举之取士，取其文 才⻆出者为优。”其中夺魁者就有被后人推为南宋四大家之首的李唐。 通过此书记住或更了解了几位画师，李唐就是其中之一。以前看过故宫展出的《采薇图》，当时惊叹于方寸之间笔墨浓淡呈现出的诸多细节，但很难说画作本身与诗文意趣有多少关联。这次找了许多李唐的作品来看，苍劲山水，田园⻛光，市井人物，历史故事，多少了解了所谓冠绝天下。另一位是李成，被称为北宋三大家之首。此前对这位画家印象不深，却原也看过一些后世的仿作。巫鸿指李成存世作品多为仿作，真迹不过一二。《晴峦箫寺图》《乔松平远图》不论真否，我们通过史书记载多少可以一窥开宗立派的大师⻛范。 还有印象深刻的是契丹人耶律培和胡环的作品，唐⻛对“夷族”的影响之深刻可⻅一斑。另外一个有 意思的是，作者提到⻢远和夏奎被后世文人批为“匠气”而排斥，这也是我第一次看到，但书中未提 及详情。可能“不染尘埃之气”的作品看多了也会让人觉得刻意和俗气吧。不过这并不影响我对两位 画家的喜欢。甚至可以说⻢一⻆和夏半边的小幅山水是我最喜欢的宋画。 不知不觉写了许⻓。感恩我们后辈多少还可以有幸看到、了解甚至读懂古人的经典之作。 传世作品。
第一部分是總論。 在這個部分中巫鴻對下面幾章節進行了較爲整體性的闡述，首先就說明五代至南宋在中國繪畫史上無疑構成一個特殊階段，都是有別於漢唐和明清時期，又同時把它們聯結到更進一步的變化與更新的過程中。首先是繪畫史結構的變化：中國繪畫不在侷限於單一政體和社會結構之內。如今去研究就要關注更寬廣的政治文化地理空間和更復雜的時間線索，考慮多個政權下繪畫實踐和藝術的交流。繪畫史需要講述多元和互動。（從唐代中期後的藩鎮割據開始到唐代覆亡成繪畫史主導，貫穿10世紀大部分時間。宋代都是和周邊強大政權共存。）在文化藝術上都保持着密切交流，藝術家與工匠的流動，以及樣式和風格的傳播。 繪畫本身發展這一時期對畫作重新定義，如張彥遠的《歷代名畫記》與朱景玄的《唐朝名畫錄》——證明壁畫和屏障畫是初唐和盛唐畫家主要用武之地。古代繪畫機制在唐代後期瓦解，畫家逐漸脫離寺廟和宮室壁畫的集體創作，出現屏風畫和畫幛獨立成作品趨勢。但這一趨勢也在五代和宋被突破，原因是“掛軸”或“立軸”在10世紀被髮明並得到了迅速發展。新型表現出現（卷軸畫-畫家們不斷髮明新的構圖樣式和表現方法；掛軸畫-畫家們對傳統手卷媒材特性進行發掘，並創造出新型構圖與觀看方式）。 繪畫分科論著早在顧愷之《論畫》與《歷代名畫記》中有基本區分，直到宋代初劉道醇《五代名畫補遺》和《聖朝名畫評》中明確提出畫科分類系統。畫科在北宋晚年和南宋初期更加完善—徽宗御製的《宣和畫譜》、郭若虛的《圖畫見聞志》和鄧椿的《畫繼》。畫科的出現實際上是繪畫話語和繪畫實踐的綜合產物，標誌着藝術概念的突破，以及爲山水、花鳥、仕女畫種獨立發展提供新的基礎。 繪畫的社會性與贊助系統、畫家的身份和工作環境，都具有一個重要變化—朝廷與地方政權對繪畫創作大量參與，導致繪畫創作行政化、機構化。10世紀開始，皇帝將畫技一流畫家聚集於宮廷，原因是政治上的分裂局面導致畫家流動、對繪畫具有興趣的統治者對藝術的大力扶持。（如前後蜀和南唐都城、翰林書畫院，形成中國歷史上從未出現過的綜合性繪畫系統，對這一時期具有極大的影響。） 宮廷畫院的建立表面是制度史問題，實際與繪畫內容和風格不可分割，所以是構成中國繪畫發展的一個重要方面。不僅受到統治者趣味影響還有政治形式與文化潮流影響。北宋至南宋的作品和畫論明確顯示出文人階層在繪畫實踐和話語兩方面影響甚大。（“實踐”-私人繪畫媒材的注重、對變現個人思想感情的強調、“詩書畫”關係的推崇、出現特定繪畫題材和風格追求。“話語”-文人繪畫有關寫作的審美趣味和價值觀，從昔日時代找尋符合自己趣味和價值觀的先驅者，開啓了撰寫文人畫史的先聲。） 把歷史敘述基礎從“畫家”轉移到“作品”上—真僞和時代不存問題的考古美術材料、大多繪畫史家接受的傳世繪畫作品和早期摹本—如果畫作不屬於這兩個範疇，那就不作爲關鍵歷史證據出現。 總的來說，由於歷史材料的限制，這本書主要任務不是追尋重要畫家的思想發展和藝術軌跡，而是通過分析繪畫作品——包括許多無名畫作——綜合出此時期中國繪畫的脈絡。
五星推荐。大师作品值得反复读。 10 世纪时出现了横向画卷，即手卷，它从刻板发展到故事性。最初画上人物元素单个陈列，死气沉沉；然后有一些物品陈设被巧妙利用作为空间的分割和观画的引导，如《韩熙载夜宴图》里的屏风；再到景物人物的自然融合和过渡，如一首流畅的歌，不再有断裂感，其先驱是赵斡3 米多长、描绘江南冬日的《江行初雪图》，它是后世《清明上河图》的先声。 在横向手卷叠出的南唐，还催生了其他创新，将观看视野从横向移动转为纵向嵌套。如从横向画卷受到启发的画家周文矩发明了“重屏”画，其作《重屏会棋图》从新颖的构图方式阐释了障眼法。 由于只有一名观者手执画卷，掌控运行和读画的节奏，手卷可谓是“私人媒介”。作者举例了《韩熙载夜宴图》，随着画面的展开，家具和摆设渐次减少，人物的关系则愈加亲昵，情欲气味愈加浓郁。另外，从韩熙载夜宴图中，已能看出人物画想的发展端倪。虽然是叙事画，但韩熙载的一个正面、三个侧面，都画得非常清晰有特点，让人一看便知是他。专门的肖像画在当时叫“邈真”，它的出现和当时社会风气有关：家族拜祖和佛教礼仪都广泛地使用了死者和生者（作为供养者）的肖像（典例：乾德六年即 968年的水月观音尊像，现藏于弗利尔美术馆）。除此之外，莫高窟藏经洞中发现的90余篇僧人或俗家人的“邈真赞”大多写于这一时期。而这继而引出了新的一个肖像画分支：僧人或佛教宗派的祖师像。画风也逐渐从写实变成夸张。当我今天看到八大山人个性鲜明、放逸不羁的和尚画，我就想到它肯定受到五代邈真像的滋养。 手卷和山水画的结合则应该最初出现在南唐，发明者可能是董源。平缓绵长的构图，浓淡相间的笔墨，打造出潮湿、苍茫、温润的山水气韵。 唐宋之间山水画的一个影响深远的发展即为多幅构图到单幅构图的转变，也正是它促成了挂轴的诞生，后者对三维空间的开发起到巨大作用，不仅是山水画，连花鸟画都因此有了纵深和过渡（如黄居寀的《山鹧棘雀图》）。 从山水画而言，发展出近、中、远景的递进层次，读者阅读顺序通常从画面下方的小路开始，与画中人物一起经过亭榭，一路向上直到处于画面中心位置的高山，更远处则是云雾与山脉。此类风格的代表画家贯穿晚唐、五代、宋初，即荆浩、关仝、李成、范宽、或董源。其中李成是对宋元金影响极大的画家，创立不少新模式，比如《读碑窠石图》（寒林模式），《乔松平远图》等。 （这里想说说平远模式。从王处直的墓室壁画出现“自近山忘远山”的景色描绘（923 年），到郭熙总结出这套画法“平远”，相隔 1 个世纪。可见绘画理论在那时发展得还是太慢。我们早就掌握了一门技术，但缺少人去总结和传播，这会阻碍绘画发展的速度。技巧毕竟是绘画的基础，所以忽视技术体系的创建，是一种矛盾的惰性。这类惰性到今天仍然随处可见，各行各业，只要留心就能发现。） 到了北宋，郭熙创造了大山堂堂式，范宽使之完全成熟（《溪山行旅图》）。宋神宗对此类画风非常喜欢，是由于画作的政治服务目的：主峰象征着至高无上的“宗主”，君临并环列于四周的“百辟”（即诸侯和卿士）和“小人”（即平民百姓），象征了君主至高无上的权力。 对宫廷绘画来说，皇帝的趣味和意旨是决定其风格走向的最重要因素。上一任君主个人偏好引领的画风注定会在继任者手上失势。自号“天下一人”的宋徽宗认为自己顶级的艺术水平是超越前人的，因此郭熙的画被他撤下当擦桌布用。不过他的确对宋朝绘画起到关键作用。徽宗创建画学，“以太学法补四方画工”。即艺术家的选拔成为政府科举选士制度的一部分，进入体制的画家除了继续提高其画技之外还需要系统地提升文化修养。画学考试以古诗为题，表明“诗画相通”这一观念此时也成为宫廷绘画的审美标准。宋徽宗未必真的自己创作了无数画作，但他把自己的偏好转换成了国家艺术项目。比如单色花鸟画就是很好的例子，宫廷内外乃至民间纷纷效仿这种画体。到了南宋，非对称型构图成为主流（马远-清秀，夏珪-苍古）也是因为南宋皇帝宋高宗的偏好，不知道是否和偏安一隅的国家局势有所关联。有别于宋徽宗对建构和完善画院机制投入的巨大努力，南宋皇帝不满足于当赞助人和艺术家，更与院画家共同创作作品，比如高宗题跋，李唐作画。其实在南唐时，李煜便已开先例-《江行初雪图》图前的“江行初雪，画院学生赵幹状”题字出于南唐后主李煜手笔。南宋宋高宗推崇黄庭坚和米芾的书法，再加上苏轼等人开创的文人画理论越来越形象化和通俗化，形成诗中有画、画中有诗的风尚，并延续影响到至今。此外，便携性强的小幅绘画如团扇、册页、斗方、屏风类型的作品在南宋成为绘画主流媒介，究其原因，是绘画日益增强的实用性和流通性。
中国绘画：五代至南宋 本书对五代至南宋——10世纪至13世纪晚期——的中国绘画进行了整体的观察和介绍。作者提出从概念角度重新理解“绘画”这种艺术表现形式——它不仅是画中的图像，而且也包括作品的媒材、展示、观看、环境和作画的过程。五代至南宋时期是中国绘画史上的一个重要阶段，这个时期的绘画风格和创作实践为中国绘画的发展奠定了基础，并对后来的绘画风格产生了深远的影响 主要内容： 1、本书的一个特点是在艺术史写作中突破严格的朝代史框架。这一时期中的绘画不再局限于单一政体和社会结构之内。 绘画史结构的变化：多元的局面贯穿了10世纪的大部分时间。作者列举了绘画在交流和传播的证据，实例包括辽墓壁画显示的中原和契丹画风的共存及融合，写实人物画风格在10世纪中的跨国流行，金代对北宋绘画传统的延续和发展，宋金之间政治关系对双方绘画创作的影响，跨越宋、辽、金疆域的北方“壁画墓地带”的形成及其内在的连续性和地域区别，西夏石窟佛画对“大山堂堂”山水风格的吸收，南宋时期的宗教画、木版画和商品画在地区间甚至国际上的流通，等等。 2、作为中国绘画史的新阶段，这个时期见证了系统的绘画分科的产生，而画科的细化又隐含着绘画实践的进一步专业化，在北宋晚期和南宋初期变得更加完善。宫廷画院的建立从表面上看是制度史的问题，但实际上与绘画的内容和风格不可分割，因而构成中国绘画发展的一个重要方面。 3、从风格上看，盛唐山水构图，高山峡谷，五代后，偏向平缓连绵。 宋神宗（1067—1085年在位）钟爱的“大山堂堂”图式、徽宗画院推崇的装饰风格、高宗朝（1127—1162年）绘画的强烈政治主题； 北宋中后期绘画中的几个重要趋向，包括画院机构的强化、“大山堂堂”山水图式的形成，以及文人影响的扩张，都与这个社会、思想和文化的整体状况息息相关，其结果是在绘画领域中形成了“宫廷”和“士人”两个轴心，在持续的互动中不断促成新题材和新风格的出现。 神宗对崔白的提拔，他以郭熙画作装饰禁中官局的决定也不仅是对一个特殊画家的喜爱，而是反映了整个宫廷绘画“画格”的变化。通过神宗的支持，“大山堂堂”图式正式成为宋代宫廷山水画的主流。 因为自号“天下一人”的徽宗有着极为鲜明的艺术趣味和主张，徽宗朝中，将郭熙画作从宫殿中拆下。 4、文人画的形成 北宋至南宋的作品和画论明确显示出文人阶层在绘画实践和话语两个方面越来越强大的影响。 文人画的发生和发展因此不应被看作文人圈里的封闭现象，它最终成为中国绘画主流的一个基本原因实际在于它对其他领域的持续渗透。
第三本还是第四本美术史这个类型的书，很多内容都比较熟悉，是个人碎片时间听来解闷儿的，没有太认真，就不评价了。
既《空间的敦煌》之后，本书再一次体现了巫鸿老师在艺术史研究方面的独到视角。 在本书中，作者从绘画媒体和观看方式的创新，绘画题材的丰富，朝代更迭与统治者的取向，以及社会文化的变迁等多个角度，探究了五代到南宋中国绘画的变化。作者力求跨域朝代和地域的限制，改变传统绘画史的“单线叙事”。同时也将宫廷绘画，文人绘画，通俗绘画的界限打破，而将三者放在一个更大的历史背景下考虑，从而注意到它们之间的相互渗透和吸取。 就我而言，本书提供的以上独特的视角，的确让我能跳出传统的历史框架，从一种全新的视角，欣赏这些绘画，并对这段时间的时代风貌，有更加立体而全面的了解。
本书采用一种并联式的叙述方式为我们展现了这个《韩熙载夜宴图》、《溪山行旅图》、《千里江山图》、《清明上河图》等传世名作涌现的四百年，也是中国绘画史上一个特殊而关键的阶段。最让我颇受启发的是卷轴画与早期壁画的传承与联系。
1. 总体来说，任何一个时代的艺术作品，都是当时社会经济生活与价值取向的反映，以及写照。 2. 中国传统绘画，是中国历史文化宝库中的瑰宝，详细了解它们诞生的时代和技术背景，一方面有助于我们了解这些经典作品背后的时代意义与审美价值；一方面，也能让我们对于中华民族绵延千年的文化血脉，有更加准确的了解与把握。
考据比较充分的美术史，刚好上学期上过一学期中国国画艺术课程，这本书把这个时期的典型作品基本涵盖了，作为科普书目还是非常不错。
巫鸿，陈丹青的天才男友😊✌巫老师的《远古至唐代》《五代至南宋》……学读中国画，不可错过！
五代到两宋，宫廷需求与人文画两个方向发展，又相互影响。(大多流传下来的作品是宫廷画家的。) 媒材形式从挂轴到卷轴，手卷，团扇，日趋小型化。 题材多样，画科分类完善。 伴随这些的是经济发达，社会生活丰富，市民化。绘画题材，需求，审美随之发展。 作者认为很多这一时期画作作者有争议，因而从整体画风，作品本身来分析说明这一时期的风格(不从单个作者的风格)。这一时期的宗教和墓葬壁画(时间确定性更准确)与整体画风是吻合的，一致的。比如山水画，大山堂堂风格，世俗生活化等风格。 除了具体画作，作者认为观看方式，媒材，空间，环境也应该纳入考察范围。
连着读完巫鸿的两本中国绘画，很适合我这种门外汉。不以画家为线索，而以画作，包括传世画作，宗教壁画，墓葬壁画，结合考古及专业绘画分析，清晰，系统，脉络分明。
比较惊喜的是还涵盖了宗教壁画和墓葬壁画，讲得脉理分明又系统透彻，还很适合小白。看过一些画展和墓葬/宗教壁画后食用更佳。
从专业角度对绘画在宋代前后的表现方式及特点做了详细介绍，本书将叙述的基点从画家转移到作品，而作品不局限于画在纸上的，还包括壁画版画等更大范围，更全面了解那个时代真实的艺术生活！